Tomaž Flajs: INTIMA McPHERSONOVEGA 'SIJOČEGA MESTA'
(Objavljeno v gledališkem listu Mestnega gledališča ljubljanskega – predstava 'Sijoče mesto')
V opisu prizorišča 'Sijočega mesta' McPherson zapiše, da mestni predel, v katerem se nahaja Ianova delovna soba, »ne daje občutka predmestja, prej kakšnega manj komercialnega predela, od koder je do mestnega središča le nekaj korakov«. Ta opis je zame pomenljiv, saj me je ob ponovnem branju, potem ko sem že poznal dogajanje igre, v domišljiji ponesel »nekaj korakov« stran od njenega prizorišča, v sijoči vrvež mestnega središča, predvsem v njegov komercialni predel, kjer prebivalci in obiskovalci hitijo po poteh vsak svojih opravkov, se pri tem odmikajo drug drugemu s poti in občasno, ker ne utegnejo gledati na vse strani, rahlo zadevajo drug ob drugega. Veliko obrazov, a vsi po vrsti oviti v kopreno anonimnosti. Če pa se njihove poti prekrižajo, so njihove osebne zgodbe zakrite z maskami 'poslovnih partnerjev', 'kupcev', 'prodajalcev' …
Ianova delovna soba je deloma del tega širšega prizora, saj se Ian tu kot novopečeni 'psihoterapevt' srečuje s svojimi 'klienti', a je hkrati njegov protipol, saj se v njej razodevajo najgloblje intimne skrivnosti ljudi. Prostor intimnosti, prostor izstopanja iz anonimnosti in snemanja mask torej, ki pa še vedno temelji na dogovornem menjalnem razmerju. Klienti morajo za čas, ki ga tam prebijejo, plačati, Ian pa je zavezan etičnemu kodeksu in poklicnim standardom, ki mu poleg zaveze molčečnosti narekujejo vzdrževanje potrebne osebne distance.
Med posameznimi psihoterapevtskimi šolami glede tega, kaj pomeni 'potrebna osebna distanca', obstajajo pomembne razlike, vendar za vse velja zapoved jasnih meja: tudi če terapevt klientu razkrije kaj o sebi, mora biti to v funkciji terapevtskega procesa; terapevt klienta ne sme izrabljati za zadovoljevanje lastnih materialnih, čustvenih, seksualnih in drugih potreb. S tega vidika je terapevtski odnos asimetričen: klient v odnos vstopa zaradi svoje potrebe po razrešitvi neke osebne stiske ali po osebni rasti, terapevt pa je v njem soudeležen tako, da se mu s svojo prisotnostjo, znanjem, izkušnjami in veščinami daje na voljo in tako omogoča njeno zadovoljitev. Ta paradoks asimetrije psihoterapevtskega odnosa – globoka intimnost ob sočasni osebni distanci – ob koncu terapije prepozna tudi John, Ianov klient, ko s pomočjo prodajalke izbira darilo, s katerim bi mu izrazil svojo hvaležnost: »… rekel sem, da gre za darilo, vprašala me je, za koga je, in takrat me je nenadoma prešinilo »Zaboga, saj o tem človeku nič ne vem!« Si mislite? In tudi res ne! Mislim, čudno to, a ne?«
Vendar pa ta 'asimetrija intimnosti' v igri ne opredeljuje le odnosa med Ianom in Johnom. Kot gledalci imamo, za razliko od Johna, možnost pokukati tudi v Ianovo zasebno življenje. Kot izvemo v drugem prizoru, se je odselil od svoje partnerke Nease in njunega komaj rojenega otroka, ki prebivata v hiši njegovega brata. V četrtem prizoru pozno zvečer v svoj delovni prostor pripelje Laurenca, mladega očeta 6-letnega sina, ki se prostituira zaradi finančne stiske ob izgubi službe. Tudi Ian je torej tako kot John 'samo človek', kar v tem primeru pomeni, da ima tudi on potrebo po intimnem stiku, ki jo zaradi občutkov osamljenosti v sijočem mestu zadovoljuje v dogovornem menjalnem razmerju.
McPherson se s temi paralelami med psihoterapijo in prostitucijo zelo spretno poigrava: vse se dogaja v istem prostoru; oba, John in Ian sta kot 'klienta' v prvem stiku nervozna, saj zelo verjetno »to delata prvič«. Navidez mimogrede implicitno doda še tretji tip na paradoksu asimetrije temelječega intimnega odnosa, pri čemer mu kot vezni člen znova služi prav Ian. Namreč, Ian je bivši duhovnik in John bi se pred leti, če je seveda veren, z istimi težavami, prav tako lahko zatekel k njemu. Psihoterapija, prostitucija in religija imajo, vsaj v 'sijočem mestu' na začetku 21. stoletja, torej nekaj skupnega: v njihovo naročje se zatekajo ljudje, ko doživljajo polomijo svojih intimnih odnosov. In polomijo intimnih odnosov ter z njo povezane občutke krivde in osamljenosti doživljajo vsi: Ian, John, Neasa in Laurence.
O svoji polomiji in občutkih seveda največ pove John, ki se v vlogi Ianovega klienta znajde po napotilu osebnega zdravnika. Dr. Casey ga je najprej napotil k drugemu, bolj izkušenemu terapevtu, a je bil ta prezaseden. (Znova ena od 'mcphersonovskih podrobnosti', ki igro umešča v širši kontekst 'sijočega mesta', saj nakazuje, da veliko število njegovih prebivalcev išče podobno pomoč). John je pred kratkim ovdovel, njegova žena Mari je umrla v prometni nesreči. Preselil se je v hotel, ker se mu v njuni hiši prikazuje njen duh, in ima težave z nespečnostjo. Ti podatki bi v okviru medicinskega modela duševnega zdravja, ki se osredotoča na simptomatiko, zavzeli središčno mesto. Psihiater bi njegovo stanje verjetno opredelil kot psihotično epizodo in mu predpisal ustrezna zdravila. Ian mu kot psihoterapevt pozorno prisluhne in v toku terapije polagoma prihajajo na dan glavni obrisi ter nekatere podrobnosti njegovega zakonskega življenja, v katerih se zarisujejo nekatere poteze krize intimnosti, ki ne opredeljujejo le njegovega zakona, temveč jih lahko razbiramo tudi iz orisov drugih odnosov v igri.
John in Mari sta bila zakonski par brez otrok. Polagoma sta se vse bolj odtujevala in njuna komunikacija je postala minimalna. John Ianu zaupa, da je zelo zgodaj v zakonu, še preden sta ugotovila, da ne moreta imeti otrok, začutil, da njegova izbira »… ni bila optimalna …«, saj je vanj vstopil s pričakovanji, za katere sedaj z distance ugotavlja, da so bila nerealna: » Saj veste, ko si mlad. In ti govorijo o ... kaj lahko pričakuješ, recimo. Nekaj takega kot 'in potem sta živela srečno do konca svojih dni'.« Idealizirane predstave, zaradi katerih je »…ves čas po malem nekaj… čakal …«, in česar si: »… prej najbrž za nič na svetu ne bi priznal«, so temeljno gonilo odtujevanja od Mari, ki v njem poglablja občutek praznine in osamljenosti. V določenem trenutku, ko se pojavi priložnost, se poda v pustolovščino skoka čez plot. Ki pa se ob poskusu njegove realizacije konča klavrno, saj se izkaže, da si je tudi Vivien, svojo nesojeno ljubico, ukrojil po svojih predstavah, tako kot si ga je tudi ona očitno ukrojila po svojih predstavah. Medtem ko si John obeta sanjsko žensko, ki mu bo naklanjala pozornost, tako kot mu jo je naklonila na zabavi, ko sta trčila skupaj, in ga seksualno razvajala, si Vivien v svoji osamljenosti ob moževih pogostih poslovnih potovanjih želi predvsem nekoga, ki bi jo poslušal. Oba sta lačna intimnosti, vendar si jo lahko zamišljata le v obliki sprejemanja. Ali kot pravi John: »To enostavno ni bilo ... v bistvu sem bil sebičen in sem ... hotel sem, da bi bilo kaj več v zvezi z mano, a ne!«
Kriza intimnosti se tako pokaže kot nezmožnost izpolnjujočega, na vzajemnosti temelječega intimnega stika zaradi ujetosti v želje, pričakovanja in predstave, kjer drugi obstaja zgolj v njihovi funkciji. In je posledično kot realna oseba vir razočaranja. Tak ni le Johnov odnos z Mari in Vivien, temveč nam tudi drugi intimni odnosi, ki se tako ali drugače pojavljajo v igri, v različnih verzijah govorijo o preigravanju tega vzorca.
Je vzajemno intimen odnos sploh mogoč? To ni le vprašanje za miljon dolarjev, temveč med drugim tudi zelo pomembno vprašanje za psihoterapevte 'sijočih mest'. Eden izmed njih, že pokojni newyorčan Isadore From, je svoje pojmovanje duševnega zdravja strnil v kratko in jedrnato definicijo: »Zdravje je, ko je drugi figura.« Kar v jeziku gestalt terapije pomeni: zdravi smo, ko smo v svojem pristnem zanimanju sposobni drugega videti kot drugega, neobarvano z našimi projekcijami. ('Figura' je v gestalt terapiji strokovni izraz, ki pomeni: to, kar je v ospredju zaznave, česar se v danem trenutku zavedamo.)
Je John v tem pogledu 'ozdravel', ali se je, s pomočjo Ianove pozorne prisotnosti, le razbremenil svoje z žalovanjem povezane stiske? Upoštevaje Fromovo definicijo bi rekel, da je stopnja njegovega duševnega zdravja (ne verjamem namreč v zdravje kot neko absolutno končno stanje) ter s tem povezana sposobnost za pristen intimen stik odvisna od tega, v kolikšni meri se je ne le sprijaznil, temveč tudi sprejel, da: »... nobena stvar ni niti približno taka, kot si predstavljamo, da bo…« Trdno verjamem, da je ob vsem tem, kar je doživel, tudi z Ianovo pomočjo, osebnostno zrelejši. Toda ne bi si upal dati roke v ogenj, da ga v pravkar porajajočem se odnosu z nekoliko mlajšo žensko, s katero ga je seznanil njegov brat, ne čakajo novi izzivi.
In zanimivo bi bilo na drugi strani izvedeti, kaj je Iana napeljalo, da si je na koncu premislil in se odločil vrniti k Neasi in njunemu otroku. Neasina odločnost na eni in njegova omahljivost na drugi strani? Ali pa mu je morebiti prav John s svojo izpovedjo posredno pomagal spoznati, da: »… nič ni kot v pravljici… «, in da čeprav Neasa morda res ni njegovo »optimalna izbira«, je z njo lahko srečen v skupnem življenju, ki je »rahlo dolgočasno«, a »drugače najbrž sploh ne bi bila resnično«? … Vprašanje, ki me bega, je: Kakšno mesto bo v nadaljevanju njune zgodbe pripadlo njegovim homoseksualnim nagnjenjem? Bo čez čas Ian znova moral reči: »Prekleto sem se zmotil, ko sem mislil, da sem s tem prišel na konec poti – pa nisem.«?
Je človeško življenje, tako kot se v igri komično ponavlja prizor z domofonom, le nenehno ponavljanje istega v preigravanju različnih variacij, ali pa skozi boleče izkušnje vendarle lahko zorimo? Kot psihoterapevt verjamem v možnost slednjega in s tem tudi v možnost dozorevanja za pristno, vzajemno intimnost.
A kaj bi modroval. Ko John na koncu reče, da je človeški um nekaj v bistvu norega, mu Ian, pri čemer se mu pridružujem, odvrne: »John, pojma nimamo. V bistvu nimamo pojma.«